贾科梅蒂表示：“人为什么要画，要雕塑呢？那是出于一种驾驭事物的需要，而唯有经由了解才能驾驭。
那好比一座孤岛，远看杂乱无章。靠墙有一尊圣母像守护着她的四周。我后退，它就前进;我走得越远，它靠得越近。我脚下的这尊小塑像，就好比在汽车后视镜里看到的路人:正在消失。我徒然地向它走过去，它却始终和我保持着距离。这种与人保持距离的孤僻，使观者不敢移步，穿过大厅、草坪或林间空地的长长的距离.它们表现出某种奇特的停滞，这来源于贾柯梅蒂看见自己同类时的态度。他不是愤世嫉俗者。这种麻木是惊骇、赞赏或敬畏的结果。
在展览现场复原的贾科梅蒂23平米工作室
工作中的贾科梅蒂
我在繪畫或者現在做雕塑的時候，
總嘗試讓我的“畫和雕塑”與攝影的視覺方式沒有任何關係。
如果我們嘗試用與攝影不同的方式去看世界，
一切都會變得新鮮、陌生；
仿佛被榨干的躯体，茫然无措的面容，纵使原本是再风云的人物，随便被时间一碰，也会消逝在尘埃中。
而刚刚彼此擦肩的你我
又何尝不是那个匆匆路过的《行走的人》？
不断的否定、抹去、重来，用绘画和雕塑来凝结死亡与孤独的永恒
萨特怀疑他有点轻微的神经病。当时的风气，喜欢和心理分析挂钩.我呢，我对贾柯梅蒂的面具未作什么推断，我只看出他的长相美，很美。是使人不安的美吗？
这就是那个男人了，他工作的那个空间是逃离俗世之地，因与人世疏远反而引人注目，又不断地以惊人的力量加以重建。我无论如何也要去看看这样的画室。
1958年我终于得偿所愿，按上了他家的门铃。他在电话里约我傍晚时见，我知道他在夜里工作。有一次，凌晨两点钟左右，我经过他家门口，隔着玻璃窗看见晃来晃去的人影，微弱的灯光，吊在电线一端的灯在摇曳。为什么在夜里工作呢？夜里什么都看不清楚，灯泡沾着石膏。但在这被萨特描写为遥远而又接近的地方，在他的工作室里，白天积聚的力量应能在夜里迸发出来，他用双手塑造材料,不去看他所逃离的那个现实。对于他来说，夜是发明创造的空间.
位于伊坡里特曼德隆街(一位雕塑家的名字，他在卢浮宫的一件名为《维列达》的作品引起了正在平息的浪漫主义运动)的工作室是木板和玻璃构成的棚屋,用石膏刷过，那墙令人想到被犯人涂满了名字、数字、侧面像、正面的睁大眼睛的人脸的牢房的墙。墙讲述了几十年的生活，我忽然想，应该把它们保护起来，就如我们保存史前洞穴里的石窟壁画那样. 要避免以后的租客把它们粉刷一新。贾柯梅蒂的画室既下流又奢华，是令人有些恶心的空间。符号、磨损的东西、便条同放于一处，在四周已沉睡的寂静中，等待天亮前在这儿发明的东西，这儿的物件无不与雕塑创造有关，草图、素描、图画。这是一个矩阵的工作室。
我刚到，贾柯梅蒂就告诉我工作室是空的。他把所有的作品都寄到美国去展览了。“我必须干活了。”
但空的工作室使他那些多得数不清的旧东西重新浮出水面。他让我看一件长形作品,它令人想到前臂,光滑得和皮肤一样，他给它起名为《跟斗》，可能要在上面满布钉子。我大概听错了，再也许我没看见上面的钉子。没关系，这是超现实主义时期的雕塑。贾柯梅蒂知道我没在那个时代生活过。他告诉我，在30年代，他的雕塑是完美的，像工具，像骨架。
在墙上，我看见瞪大的眼睛;在工作台上,在搁架上立着四肢长、躯干短的人像，它们好像要制止手指的摸索。在雕塑家的手中，这房间如此柔软，代表着他的过去;而四周的石膏件代表他的现在。他给我讲他的变化。他说起自己的故事：
我做漂亮的物体，我喜欢干这样的事。它们光滑、完美、准确。我花很长时间才达到完美。达到后，我感觉到需要展示它们。于是我成了超现实主义的雕塑家。过了—段时间，我害怕了。我去找让阿尔普，我对他说我达到了这种完美，我应该把它们制成各种各样的物件吗”
就我们认识的阿尔普，他的职业生涯就中断过好几次。我们猜得到他对青年雕塑家的回答。
然后，我去超现实主义朋友那儿，我对他们宣称，我要重新研究自然。这下子引起了轰动。我砰地夺门而走。我不再是超现实主义小组的成员了。我以如下方式重新安排我的生活:早上我找个女模特，下午我的兄弟迪埃哥来给我摆姿势。这是可怕的，因为我不但没有像以前那样达到完美，我积累了一个又一个人像，一尊又一尊上半身像，也许我的努力不会白费，但我意识到我只是在做试验。这样离开作品的完成状态，而去与未完成状态达成协调，对我来说是困难的。当我遇到艺术家的时候，有多少次我看出了创造者的不安，这些创造者发现他们的创作使他们朝着自已一直认为正确的相反方向走去了！……把粗糙的材料留给我的雕塑，我是不乐意的，我想要很圆的形状，很光滑的平面。但到手的材料就是这个,我不拒绝它.因为，现在我知道，我不会干完一件雕塑品，并为此高兴。你明白为什么，以前我喜欢展示我的作品，如今我要很勉强才展示它们。它们都没有完工也不会完工。以前我自信，如今我感觉到我的不完美。但你别以为我失望。一切顺利，我很高兴。每一秒钟，我都在意识到我向一种现实前进，最终我会满意，比我巳经可以做的一切都要满意。
我对他说的话似懂非懂，当他是超现实主义者的时候，他到了顶了，今天他可以不断地超越自己，幸福可以没尽头地重新开始。贾柯梅蒂幸福吗？我和他谈到让一保尔萨特的文章，强调他的雕像的孤独、他的人物的离群。他点燃了一根烟。在我们的谈话中,他不停地抽烟，尼古丁熏黄了他的在白色石膏下干活的手指。他答道：
奇怪的是，他们一谈我的雕塑就扯到精神方面的问题。他们认为我的个性孤僻，这是人们的看法。但如果我塑造的人物很细很高，我就不能做别的了。我越是看着我的模特，他在我的手指间就越高雅。我感觉到我准确地留住了他的气息，在他最后那不完美的状态中抓住了他的特点。
大概从他的作品中散发出来的这无药可救的孤独感，使法国当局拒绝在巴黎的一条街展出他的作品。那条街，他是如此热爱，从很久以来就一再出现在他的作品中。城里的孤独。但为什么要拒绝让他展出一件公众雕塑，既然它是城里的人性试金石？这种孤独，人们寻索它，也遭受它带来的失望，偶尔某个预想不到的动作还会摧毁它。贾柯梅蒂的走着的人、在人行道上跑的狗，为什么会被拒绝呢？这不就是城市的所谓真实吗？因为任何政治在开幕式上都不会有那个能够发表演说的诗人？
我经过一尊赤裸的大型人像，它立在通向房间的木梯上。
在门槛上，他说了这结束的话，让我明白他是多么坚信他是被舆论隔离开的。他坚信而且幸福，因为他在生活的边缘，他有强大的支持,他讲了这句话，表现出他对玩笑的偏好。在先锋派和社会主义现实主义之间的争论没有结束的气候下，他对我说：
你不相信他们会做鬼脸吗，如果一两年后我给他们
看我的杰作. 一个非常夸张的裸体小人？
我用人体模特做参照，做出了一些只有三厘米高的小雕塑。
我做这些小雕塑有点儿身不由己。
连我自己也莫名其妙。
我开始时是做大的，到最后却变成小的。
在我眼中，只有小的才相似。
我后来才明白：只有当一个人走远了，
变得微小的时候，我们才可以看到他的全身。
在1945年中，我希望繼續做大型的雕塑。
可雖然我那樣想，我的人物最終都變得瘦兮兮的。
理由很簡單：我們越接近一個物件，
它在我們眼中因透視原理而縮小了。
我那些人物之所以瘦，
是因為他們的寬度在我眼中縮小了。
我到他家时，从他家出来一个年轻人。贾柯梅蒂对我说：
他们是来向我请教的。他们要这个有何用，我不太了解。但我从不拒人于门外。大多数人都不来两次。
他停顿片刻，然后笑了笑，又说道：
我一般都对他们说如果你是右撇子，那就用左手画，准确地画。你们再拿着画好的画来看我。”不奇怪吗？我的建议似乎没效果，他们再也不来敲我的门了。
真實藏在深處，美妙但充滿危險，
他們必須緊緊抓住事物的表面；
可他們越對表面用力，
真相的深度就越大...
因此對話形成了一個永恆的運動，
永不停止。
我是孤獨的，因而被帶入了一種必然性，
反對這必然性，您就什麼也做不了。
如果我只是我所是，我就堅不可摧。
是我所是，且毫無保留，
我的孤獨認出您的孤獨。
對我來說，真實比繪畫更有價值。
人比繪畫更有價值。
繪畫史是觀察真實的方式演變的歷史。
提到真實，我想說明我自己的看法,
內在真實與外在真實的分別純粹是修辭上的，
因為真實是由所有層面上的相互關係編織而成的。
因此，為了讓自己明白看到的東西，
我必須畫畫和做雕塑。
